山水画的基本功

齐山

山水画的基本功

学画的四点准备
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（一）造型能力的锻炼
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) q/ F+ W" p7 |9 ^①塑造形体的能力。②表现空间的能力。

& t, p' k) U) ~& f3 K（二）自然规律的研究

( ~5 Y2 N$ P* u  P5 ~# d包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等。
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（三）对传统技法的学习

“传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、创作”。对传统的学习、研究是山水教学中不可缺少的一个环节。临摹学习是为了借鉴，决不可在自己的创作中照搬照抄。

临摹分为整体临和局部临。整体临便于领会精神，局部临便于掌握技法，两方面相互相成，结合进行。
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（四）专业工具的运用
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4 c! \/ H* w2 z% s9 Y+ j5 q. k主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握运用。

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2 J+ F6 Z0 |9 w2 J山水画的基本技法

（一）笔法
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中国画在用笔方面的要求是很高很严格的，这些严格的要求就是所谓“笔法”。

唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形式皆本于立意，而归乎用笔。”
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% L# Y/ C5 e$ |, b% z１、笔法的原理

; O3 a+ J) O( q( f- M7 ~) D自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”，“意”即主观感情、认识，“理”即客观规律，“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”，“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画，合起来看，笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在，实际上是用笔合于自然规律，使人看了之后，感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。

0 v( v. n3 d1 Z２、用笔的几点要求：平、留、圆、重、变。
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（１）平，如“锥划沙”（力量匀实，不结不滞）
（２）圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性）
（３）留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线）
' e; [( O) G: u（４）重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分）

（５）变，如“百川归海”（极尽变化，复归统一）
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刘松岩山水画技法1：

  l1 T& [& Z* C8 j- k/ F# ?3 I（二）墨法

8 N* G7 e( C& D  l! M用笔和用墨是分不开的，所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出：“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”

3 Z1 z& {  _* |% x4 i; X: g- C墨法很多，下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。

1、积墨法。简单说即是层层递加。要点有三：
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①第一遍干后再加第二遍
②第二遍是第一遍的补充、交错，不是第一遍的重复与描绘复线，加之结果是多种笔法的交汇统一。

③每加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏，吾密则密。

- k9 n- v" n6 a" s/ E9 v2、破墨法：是在前一笔不太干时，趋势再补充上去另一笔使其融和渗化，合二而一浑然一体，产生鲜活生动，和谐滋润的效果。

/ O0 i# a: k$ E4 a8 p只有积墨，易厚而不润活，只有破墨，易活而不厚实。
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（三）色法

①色墨重叠法
②色墨对比法
) a3 i  e: v% b, n, F③色墨混合法

④用水、黄宾虹说“水是用的，不是洗的”。
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& {" B# j) Z/ ?0 I5 B/ }: E& P5 V1 x水在作画时是一种必不可少的材料。
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山水画的学习步骤
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（一）树法
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树 在山水画中是一个非常重要的构成因素，古人云：“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位。
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1、树的生长规律和表现方法。

" B+ V+ T& C! u# ]. f9 R) e（1）初春树法：枝干宜苍劲多枯少叶，墨气宜涧，山石宜用披麻，少苔点。技有鹿角，鱼骨，雀瓜等。
（2）仲春树法：画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝，点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿，山石宜用小披麻，点宜用小混点或胡椒点。
7 U; L# k: [1 d' g% }( e（3）季春树法：基本与仲春同，只是小枝柔长而繁荣，点以嫩绿，山石宜长披麻。苔以横点。
（4）孟夏树法：树叶茂阴浓，设色清翠，忌点红叶，其间可掺杂一些枯树（死树），有枯有润，更有生气。
（5）仲夏：万木阴森，降水较多，故树叶肥润，画山石宜云头皴或解索皴。
（6）季夏：树叶宜苍劲而下垂。
# X- _7 c  p  |) Z0 C7 V. }（7）孟秋：草木渐渐萧杀，树宜遒劲，小枝点要苍老，若点叶须笔笔有力，着色以青而黄绿，枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。
（8）仲秋：枝多叶少，枝鞘宜点朱黄，更有金秋之象，可加以果实。
（9）暮秋：枝干宜瘦劲，色以青或朱。
$ W7 [) H7 A* P+ W) d. t4 d（10）孟冬：木叶脱尽，树多不点叶，枝与干用笔宜枯而劲，宜着淡赭，枝干内染淡墨。
（11）仲冬：无叶，枝枯老，用笔宜僵劲而古拙，枝多下垂，干染淡墨，内先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少点苔草（或不点）。
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4 F: ~+ ^& |+ G( f9 b4 A, m9 M1 e（12）季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短秃遒劲，干枝均用墨染。

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* x" t& q7 `0 z% N, |/ S2、画树的步骤
树由四个部分组成：主干、支干、细枝和叶。
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% ~5 T+ t5 w3 l! C3 n. G（1）、主干：画树一般都从主干开始，先画左边一条线，后画右边，这样便于观察大小和位置，两条线要协调。
（2）、支干：画完主干就接着画支干，要注意树的生长规律，即上小下大，支干要四面生长。
（3）、细枝：画细枝是支干的继续，秋冬无叶树和枯树才画，如果画夹叶树就可以不画了。细枝的组织形式有多种。

. O, y- W$ B1 [9 T6 ]（4）、叶：树叶是树的重要组成部分，在山水画中有着重要的地位，尤其是丛树的表现，一方面要求树的区别和变化以及层次感，就得用不同的树叶来区分，树叶有夹叶和点叶的区别，另一方面得用浓淡来区别。无论是夹叶或者是点叶，组织形式也有多样。

9 ^' l% }; j$ ~2 t- ~$ }, @刘松岩山水画技法2：
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8 ?/ R- B/ ?) ?5 M# Q/ n3 d（二）山石法

7 e$ p& l* \0 p9 c画山石要注意大小山石的组织和穿插，画山石一般分四个步骤：
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1、勾：勾轮廓和结构，这是造型的重要一步。
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2、皴：使平面的轮廓产生体积感和质感，它包括擦。在皴的方法上，千百年来，各个时代的画家们承前启后，建立了较为完整的体系。归纳起来大致有以下几种皴法：
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) k! g  y( P# J" k. p（1）短披麻皴：宜表现冬春之山，原因是冬春时节草木萧条，树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来。用此法就表现这种质感。山头苔点宜以小混点或胡椒点。
" N, U% Z+ _; g3 d! T7 z4 ~( I（2）长披麻皴法：宜表现季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质感。点宜用一字或横点。
* z( P( e# Q, H. Z3 m' F（3）大米点皴：宜表现春天雨景，画法是先画轮廓，然后以点代皴，反复多次，由浓到淡。
2 R  i/ E  H9 v9 f- B2 I（4）小米点：宜表现秋天雨景。
（5）雨点皴：宜表现仲冬之山，笔笔质感。
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9 v- m8 T/ e% [6 ~, ?（6）折带皴：宜表现河边山石，点用插针。

3、染：包括染色和墨，是使体积感更加凸现的继续。
4、点：点醒，使平淡的画面生动起来，近点为苔，远点为树。
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2 e. I% g. A& l5 W0 P4 f" h 芥子园山石谱 --折带皴 ：
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（三）云、水的画法

中国画讲究知白守黑，云和水在画中的作用就在于此，它是使画面生动的重要手段，云和水一般不用怎么去画，加深周围的山石和树木就凸现出来了，当然内部也需要加一些动态线来体现。

（四）建筑的画法
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$ q: Y0 @3 t3 Z' F$ a. p) R建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分，得因势而定。

点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。
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$ H; p/ Q, W' ]9 s7 g! @4 ]山水画写生
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  C! [) w0 R; T, n. v（一）山水画写生的意义
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6 S3 a: I5 R4 s% j“师造化”是历代有创造性的山水画家的必由之路。是山水画发展创新的前提条件。“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。”写生是山水画基本或训练中最关键的训练。

$ p& ^/ K. w+ u! l（二） 山水画写生的方法步骤
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1、方法：（1）、速写 （ 2）、忆写 （3）、慢写
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2、步骤：
（1）选景 ：自然界不是什么都能入画的，要有选择。
8 d3 {2 G) k5 Z, ]: M7 ?7 y（2）静心观察：选取生活中最生动、最有代表性的东西。
（3）凝神构思：对事物有选择的表现。
（4）意匠加工 ①剪裁 ②夸张 ③组织（经营位置）
7 @- y. K! t# d6 J& V- E: x+ w  c; D（5）落墨作画：①起稿。②钩线。③皴察。④点染。⑤收拾整体。

（6）着色。根据季节和画面需要而随类缚彩。
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注意事项：
①树只需画树干、支干、小枝即成。
0 u  ?% }: @0 P②忠实于自然，但不是照抄自然。
1 K% D/ C. L4 ~$ n' U8 O5 j" G③落墨前部分即十分之七忠实于自然，后部分即十分三忠实于画理。
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0 X& `8 y" a; z④注意对中国画散点透视的理解。“山形步步移”。

# x# e6 z2 k! w; \$ \另外一定要注意线条的运用,线条用好了山水会很有味道的。

中国画的笔法
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笔法，是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法，则是笔中有墨，墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系，不沾水、不沾墨的净笔不会出形，纯水、纯墨不用笔也难上画面，泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。
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执笔法
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古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。
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+ _, Z2 n, }+ P$ I+ X5 f, d$ O“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。
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学会正确的执笔方法后，再学运腕，用五字执笔法还要做到“指实掌虚”，掌不仅要虚还要竖起来，“掌竖才能腕平”，“腕平才能悬肘”。
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; C1 X2 D, W' j- Q悬腕是把手腕离开桌面，悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品，是站在案前作画，还必须悬肘，悬肘的运动轴心在肩，旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处，必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上，这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处。
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# u, U6 v3 j9 L3 Q3 |笔锋的运用
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毛笔的笔头分三段，最尖的部位是笔尖，中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。
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中锋是将笔管垂直，笔尖正好留在墨线中间，画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋，或叫正用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀，行笔较稳。若用力不匀，有轻有重，则线条会有粗细变化。

侧锋是笔管与纸面不垂直，笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度，笔尖不在墨线中间， 笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并有飞白的效果，侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感。

0 g& G6 ?4 k' v( [2 I, `( i0 y顺锋是指笔从怀内至怀外（由左向右）：由上向下，这样的笔锋呈顺势，叫顺锋用笔。
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逆锋则与顺锋向相反的方向行笔，笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔，于笔锋推进中，受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重，行笔的快慢，画出的效果也不相同。
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6 n# G2 e% e2 w1 w! d" F# L5 q) j笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。

8 H$ i% l( g* q. Y) N  Y1 N用笔通常容易有三种毛病，即“版”、“刻”、“结”。“版”，缺少腕力，下笔犹豫不定，勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。
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9 l, @5 E, Z2 I; a4 e“刻”，笔迹显露，运笔呆滞，转折的地方出现不应有的棱角。

“结”，笔迹迟顿，该散的地方散不开，运笔不流畅。
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笔法必须服从为客观形象造型的要求，同时必须接受画家思想感情的指挥，所以由于描绘对象和画家个性感情的不同，会产生各种不同的笔法和艺术效果。

(1)立意。立意是美术作品的灵魂，是作者要表达的思想与感情。立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。
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(2)取势。山水画的构图，首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山应有的气势。“势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的气势来。

; ?' C% T% X* c4 ?& O( f(3)宾主关系。一幅画要有一个主题，要突出它的重点所在。切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。画中的主题便是主，陪衬便是宾。确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自独立。有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适，画面才感到舒服。
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(4)虚实、疏密、轻重的处理。就表现对象而言，在一般情况下，树木是密处，山石是疏处。树石是实处，云水是虚处。但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。在一般情况下，山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻，运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡，绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。而在虚实处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势，以及图像动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。所谓“计白当黑”，即是这个道理。如山石本实，可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画，而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。
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( e! S9 K7 s. x5 R) x7 O9 Q1 Z (5)透视与光暗。山水画采用散点透视法，作者可以根据自己的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边看，一边画，面面观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的限制，集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向下，近距离的物体应该是大的，不能小了。不然的话会感觉不舒服。
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6 F) _$ Z& A$ \7 G& y另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来，所以是统一的。而山水画一般不强调光，而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来。大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。

(6)三叠两段与开合。古人提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”。所谓“两段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会，灵活运用，不可硬套。
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7 `2 c  E& ~1 K5 D所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就越有气势，艺术感染力就越强。总之，要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点；实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。
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yundanfengqing

落基山脉

好，待续。

齐山

yundanfengqing 发表于 2019-7-16 19:01

齐山

齐山 发表于 2019-7-22 03:34

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